Distributed exhibition project

Yann Le Guennec
Yann Le Guennec

Yann Le Guennec propose distributed exhibition project : afficher une de ses images sur notre ordinateur, faire une photo de l’image et de son support/environnement, et la lui envoyer.Il intègre les contributions sur son site, réalisant par là une exposition multi-site (chez nous, chez lui). Une variation de plus sur le thème des croi(x)*sements divers, topologiques et main’nant chronologiques, où l’image est conditionnée de manière variable selon l’adresse IP du visiteur ou autres composants de programmes. La représentation (photo) du paysage (par ici) est confrontée,  marquée, modifiée, par les moyens qui nous la transmettent (ici informatiques), comme dans les films de guerre, où la représentation de l’espace est recombinée avec des données invisibles mais cruciales (Les films de sous-marins, par exemple, où la vision radar  de l’ennemi en approche alimente le suspense). L’intégration depuis quelques jours des représentations d’une époque reculée et prédigitale (picturales), étend encore l’amplitude de son travail et livre l’ambition du projet. Ambition qui répond assez bien à la définition donnée ci-dessous par Marin de Viry d’une oeuvre d’intérêt général (C’est moi qui place les deux en perspective, pas ylg). Laquelle définition est aussi en forme de croix ; mais laissons du grain à moudre aux biographes.

Lire l’article sur http://polguezennec.fr/timeline/ 2008-2014

Yann Le Guennec: coïncidences

Yann LE GUENNEC, paysage des erreurs, 2011
Yann LE GUENNEC, paysage des erreurs, 2011
Les formes sur l’horizon sont créées par la lecture du fichier « error.log » du site (les erreurs diverses de fonctionnement d’un blog) au moment où l’image s’affiche. A l’affichage suivant de la même image les ajouts seront différents et l’image sera la même et pas la même.

(Quelques lignes adressées à Yann Le Guennec †, dont il faut voir le travail en cliquant ici .)
…enthousiasme pour cette synthèse du paysage et du langage, de l’expérience sensible et de la conception programmatique, de la géographie et de l’histoire de l’art, qui rend lisible une relation qu’on peut aujourd’hui avoir à l’espace, révélée ici avec évidence.
Sans connaître par coeur le paysage de Lorient j’ai déjà été frappé (sais plus sous quel angle) par cette inscription particulières de géométries discrètes sur la ligne d’horizon, qui trouve ici une belle re-présentation, et, évidemment, une amplification. Qui devient un sujet. Je vois donc aussi une forme de ressemblance dans ce travail, comme si tu en avais, du paysage, compris et extrait un principe essentiel, lequel peut être appliqué ensuite valablement à d’autres représentations, voire à toute image…

Nature de l’Artifice

jean pierre dausset
Jean Pierre Dausset

Des à-plats de couleur apparaissent dans les peintures de Jean-Pierre Dausset au moment où la France fait son passage à la télévision numérique.

Cette coïncidence est anecdotique, mais elle permet d’exprimer d’une relation en profondeur : il y a 2 ans la couleur était encore liée à un expressionnisme abstrait maîtrisé. Depuis, la touche a évolué et les « effets » de la matière ont été remplacés naturellement, insensiblement, jour après jour, par des gestes de plus en plus  proche des dispositions naturelles des outils numériques.
Ce qui nourrit ce travail, hormis son sujet, le personnage, l’être, considéré en soi et via ses représentations, photographiques ou videographiques, dans les magazines ou la télévision, dans des « conversation pieces » qui ne varient guère (et c’est très bien comme ça)… Ce qui nourrit ce travail est une attention, un intérêt, une observation aigûe des conditions matérielles de l’image, des modalités de son évolution, et, de nos jours, de sa transmission.
On dit que l’invention du tube de peinture a permis le transport des couleurs n’importe où hors de l’atelier du peintre; et permettant le transport des couleurs, a contribué indirectement à l’invention de l’impressionnisme en tant que démarche, intellection, manière nouvelle de représenter et finalement voir le monde.
Ici c’est l’évolution technologique de l’image du monde, ses nouvelles possibilités et conditions, cette élasticité inédite d’une l’image qui doit s’afficher sur l’écran d’un immense téléviseur et simultanément sur celui d’un téléphone, qui sont l’objet d’une grande attention, d’une grande curiosité, d’un grand désir aussi, et informent naturellement les changements de touche et de matière.
Cette élasticité de l’image de notre époque impose une certaine abstraction: les processus de compression, utiles à la circulation accélérée de l’image, la conditionnent de plus en plus. Ces algorithmes de compression, sortes de « grappes » de calculs coordonnés, y font leur travail qui est de résumer de grandes parties de l’image, celle où l’on observerait les moindres variations, à une plus simple continuité*.
Cette compression réduit le nombre des couleurs, élimine les phénomènes isolés , réduit les différences le plus possible, pour faire une image « économique », tout en respectant un seuil de perception : l’image doit rester lisible, intellectuellement déchiffrable et compréhensible, et belle aussi tant qu’à faire… Tout ce qui est au-delà de ce seuil est supprimé, l’image est « lissée », « résumée »,  plus simple à écrire numériquement et à transmettre, ensemble d’instructions qui va être « exécuté » sur le prochain écran.

Témoin attentif, sensible, de ces évolutions de la matière même de l’image: un regard, une vision exercée, aigüe, qui ne laisse rien « passer » des caractéristiques physiques, du corps de l’image, une attention jamais détournée par les aspects intellectuels d’une « interprétation » (puisque ceux-ci découlent des caractéristiques physiques, ils sont seconds). On dit que les lissiers (ouvriers de la tapisserie), de par leur métier, distinguent des nuances que nous ne voyons pas. De la même manière c’est le corps de l’image qui intéresse en premier lieu Jean-Pierre Dausset. C’est cette attention aux modalités physiques, et la pratique quotidienne d’une image qui se donne désormais sur écran, palpitant assez vite pour nous donner l’illusion qu’elle est fixe, qui nous amènent, et j’y viens finalement 😉 à ces fonds étonnants, et cette évolution dans la touche, que je relie maintenant à Jonathan Lasker, un peintre new-yorkais qui ne s’occupe pas d’images. Pour autant ce bleu est, simultanément, la couleur d’un très beau matin d’été, ce qui le relie au monde sensible, et nous avons vu aussi que ces peintures n’ignorent pas l’histoire de l’art avec laquelle elles maintiennent un dialogue, probablement aussi soucieux de continuités humanistes que de ruptures technologiques.
Ce processus est « naturel », en tant qu’il fut le même probablement dans le regard de Jan Van Eyck travaillant les possibilités nouvelles de la peinture à l’huile, lesquelles allaient entraîner de grandes mutations dans la manière de représenter le monde, de le voir , et de le penser.

*Les petits appareils numériques traitent l’image dès la prise de vue, lissant et simplifiant pour diminuer la quantité de données nécessaire à sa description, son »poids » numérique : c’est le format.jpg d’office ; auquel le photographe exigeant qui ne veut pas se faire voler ses pixels par un vulgaire algorithme, préfère le format.raw, ni traité ni compressé, mais alors bien plus lourd.

Aqua verde

aqua verde
aqua verde

Il y a très longtemps, sur les cartes, on représentait l’eau en vert. On fut bien embêté quand il fallut représenter aussi les forêts – probablement parce que celles-ci avaient cessé d’occuper continûment tout l’espace disponible.
C’est alors qu’on attribua à l’eau la couleur bleue.

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Long time ago on ancient maps water was green. This became boring when one had to picture also forests – maybe because these did not take whole available space anymore. Then one gave to water the blue colour.